Colectivo Digital Creativo

Misterios sonoros

In Cine, Música, micro Críticas on 04/09/2011 at 14:35

Ella llevaba un vestido de terciopelo azul. La noche era más azul que el terciopelo, más suave que el satén era la luz de las estrellas…”

 Bernie Wayne y Lee Morris

La música de Terciopelo azul (David Lynch, 1986) no solo crea ambientes y atmósferas sugeridas con esas orquestaciones dramáticas y sensuales que tan bien maneja Angelo Badalamenti. La música llamada incidental, junto a la utilización de varias canciones ajenas, marca en muchos momentos una transición emocional, subraya un proceso de fascinación o, incluso, le da la vuelta a una escena enfrentándose el ritmo y la melodía a lo que recrean las imágenes en una suerte de misterio musical.

Buena parte del misterio e inquietud que transpiran los planos de Terciopelo azul se debe a la asociación imagen- música, pero no debe olvidarse en este caso el tratamiento del sonido, en una  línea similar a la de Cabeza Borradora (David Lynch, 1977). Al respecto de esta película, Lynch comentaba que es preferible construir los aparatos que deben generar los efectos de sonido buscados: “Hay un sonido concreto en la escena de Cabeza borradora en la que Henry, el protagonista, parece estar con un baño de leche con la muchacha a su lado. Este sonido lo creamos introduciendo un micrófono pequeño dentro de una botella de agua con gas que enseguida hundimos en una bañera llena de agua. Habíamos puesto una especie de tubo en el cuello de la botella, y podíamos murmurar a través de ese tubo, fue el agua, el vidrio, el espacio en el interior de la botella, quienes crearon ese sonido extraño”. En Terciopelo azul, la concepción del sonido estuvo a cargo del especialista Alan Splet. Quizá sea más sofisticada, menos artesanal, pero sus efectos son prácticamente los mismos y reafirman su importancia en la obra de una cineasta que siempre ha considerado que el sonido representa la mitad de una película.

 Hay varios ejemplos muy significativos de como en Terciopelo azul el sonido y sus constantes manipulaciones crean determinados estados de ánimo tanto en los personajes, emisores, como en el espectador, receptor. Son sonidos que van más allá del chirriar brutal de las ruedas de un automóvil (persecución de Mike a Jeffrey y Sandy), de la combinación de ruidos cotidianos cuya intersección provoca una situación de suspense (el claxon del coche con el agua del water) o de la constante puntuación musical a que son sometidas las escenas. En el apartamento de Dorothy, por ejemplo, una estancia que por su propia decoración (maqueta y papel de la pared asalmonados, nada sucios pero lúgubres; lámparas que esparcen muy poca luz; un pequeño mueble “art deco” que rompe las líneas insípidas del mobiliario o invita al desasosiego), el sonido cien por cien eléctrico, prolonga hasta lo indecible una secuencia ya de por sí tensa y violenta como la violación de Frank a Dorothy ante la mirada escondida de Jeffrey.

 El sonido se distorsiona en los sueños, subrayando la sensación de intranquilidad de los mismos de manera muy parecida a la posterior Twin Peaks (David Lynch, 1990-91). Los primeros planos de Frank con el sonido y la imagen distorsionada en los sueños de Jeffrey resultan iguales a las evocaciones terroríficas del rostro de Bob, el fantasmal asesino de la serie televisiva. También lo hace en la escena en que el padre de Jeffrey sufre el ataque. Nunca antes una simple e inofensiva manguera pareció a los ojos del espectador un objeto tan tranquilizador, como si de sus estrechas entrañas de goma repletas de agua estuviera a punto de emerger el mal en su forma más diabólica. Lynch lo consigue con unos planos generales en los que la manguera, a punto de desprenderse del grifo a la que está conectada, parece cobrar vida propia, y con una utilización del sonido que sin manipular la realidad crea un estado paralelo de extrañeza y anomalía.

 Lynch también sabe convertir los sonidos más normales en fuente de inquietud: cuando Jeffrey y Sandy se encuentran por vez primera y pasean por la calle débilmente iluminada, en la secuencia de puesta en escena más elegante y sencilla (travellings frontales de los dos personajes andando, insertos de las ramas de los árboles), el ruido de hojas secas, el viento que mece los árboles casi imperceptiblemente, fundido con la elegía musical de Badalamenti, parece advertir que el peligro acecha a pesar de lo apacible de la escena. No en vano en la secuencia posterior Sandy le enseñará a Jeffrey la casa de apartamentos donde habita Dorothy, algo así como el corazón de las tinieblas de la ciudad de Lumberton.

Casi todo lo demás es limpio, casi aséptico o insonoro (caso de los planos iniciales, donde la canción de Bobby Vinton sustituye a los sonidos cotidianos de la ciudad). Esa limpieza irritante, esos silencios mortales en las escaleras del apartamento de Dorothy o en el interior de la casa de los Beaumont, se combinan finalmente para crear el más angustiante de los decorados sonoros. Jeffrey entra en el piso de Dorothy y descubre el cadáver de Don Vallens y el cuerpo inerte pero erguido del hombre del traje amarillo. Al sonido persistente que siempre ha ambientado sonoramente este decorado, como si los plomos de media ciudad estuvieran a punto de fundirse, se une el nervioso rugir de voces procedentes de la radio policial, la brusca inhalación de oxígeno de Frank a través de su mascarilla, la detonación final del disparo que esparce por el suelo los sesos del gánster. No es de extrañar, oyendo sus películas, que Lynch haya comentado en alguna ocasión que “la gente me llama director de cine, pero yo me considero más un ingeniero de sonido”.

 Bibliografía:

Casas, Quín. Terciopelo Azul; Río Bravo, 1995.

Colón, C., Lombardo, M., Infante, F. Presencias afectivas. Historia y teoría de la música en el cine. Alfar, Sevilla, 1998.

Colón Perales, C. Introducción a la Historia de la Música en el cine. La imagen visitada por la música. Cuadernos de comunicación, Alfar, Sevilla, 1993.

Sanchez Noriega, J.L. Historia del Cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Alianza, Madrid, 2002.

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