Colectivo Digital Creativo

La estetización ilimitada del mundo y el aniquilamiento de la diferencia

In A fondo, Arte on 23/08/2011 at 19:40

Consideraciones sobre Jean Baudrillard. Primera Parte.

En un mundo donde el éxtasis de las imágenes y la saturación visual nos viene dada desde una materialización semiótica del arte, el espacio para la seducción en el cine, la pintura o los medios de comunicación se ha vuelto ciertamente imposible.

En esta tesitura, en la desilusión estética, en la indiferencia del arte contemporáneo, coexiste el popular concepto de simulación acuñado por el sociólogo y pensador francés Jean Baudrillard. Probablemente, tras su muerte en 2007, desaparece cualquier intento de explicar aquellos conceptos que ocuparon su pensamiento, es decir, el simulacro, la transestética o la hiperrealidad. Sin embargo, vivimos aún en una indefinición histórica, en un proceso de suspensión que no ha sabido o no ha podido resolver hacia donde transita la postmodernidad más allá del redundante post post. Esta cuestión hace particularmente necesaria la actualidad de sus postulados estéticos, ya que la presencia de un bombardeo de imágenes vacuas coexiste paralelamente al desconcierto y la falta de motivación del espectador o consumidor de arte contemporáneo. En este sentido, el recorrido exponencial de las imágenes a las que nos referimos es consecuencia de la expansión de la esfera tecnológica, electrónica y digital a través de un principio de simulación que explicaremos más detalladamente y del cual ningún ámbito de la representación ha logrado sustraerse a sus efectos.

No es extraño ni casual, entonces, que el desarrollo de las manifestaciones artísticas de la postmodernidad recurra repetidamente al reciclaje, al remake, a la apropiación despiadada de formas pasadas. Un época que no proyecta postulados hacia el futuro, hacia nuevas formas, sino que explota irónicamente la apuesta de las vanguardias por una emancipación del arte y de la cultura en general. La ironía como respuesta desilusionada en un contexto que lejos de ser cultural, social y crítico, ha pasado a un estado paupérrimo de consumo, publicidad, marketing, espectáculo y sobreinformación. Esta cuestión nos conduce a una obvia dependencia de la postmodernidad con respecto a la modernidad, como resultado histórico de una evolución social, económica, política y técnica hacia pautas y estilos que obedecen, según Jameson, a entender lo postmoderno como una lógica del capitalismo avanzado. Cabría preguntarnos también si el arte contemporáneo no encontrase cierto deleite, una forma de escapar de su hiperrealidad, en el hábito carroñero de hurgar en lo más íntimo de los basureros de la historia del arte y de la historia propiamente dicha. Detengámonos en el cine que por norma generalizada se hace y se consume actualmente ¿Hay espacio para la reflexión de la imagen en esa analogía que acompaña al cine y que redime a la propia imagen de su mundo real? En este sentido, autores como Godard, Wenders o Antonioni son conscientes de lo que supone la insignificancia del mundo frente a la imagen. En ellos está muy presente el abordaje del pensamiento, del enfoque, de la dialéctica desde un sesgo que no hace sino potenciar una confrontación y un diálogo con otros lenguajes. En el cine, gracias a su carácter orgánico, no cabe la posibilidad de una reducción de las partes y la paradoja laberíntica de la insignificancia queda supeditada al todo.

El cine, que ha sido una herramienta eficaz para construir realidades e ideologías de una vida construible, cada vez está más ensimismado en una fruición ecléctica donde el relleno es un síntoma de debilidad, una claudicación frente al lenguaje publicitario, reconocido y reproducido ferozmente como un arma letal para calar en la psique de los consumidores. Pero no nos engañemos, el fatalismo iconoclasta que se manifiesta en el arte, la política, o la economía, no hace sino remarcar una postura interesada que busca amedrentar al espectador, reconducirlo, a la postre, hacia ninguna parte, hacia una indeterminación como sujeto pasivo que mira y no consigue ver lo que se esconde detrás de las imágenes. En este sentido, el cine no perderá jamás su concepción como medio que impone marcas, modos, hábitos, mitos o formas de pensamiento. El cine es, por tanto, un instrumento del pensamiento, un contundente vehículo de transmisión de ideología, y , al mismo tiempo, un excelente manipulador de las emociones.

Arte, ilusión, desilusión, simulaccro, calcomanía, hiperrealismo.

El desarrollo de la sociedad de consumo hacia nuestra período histórico actual, nos ha hecho ver el concepto de diferencia como una correspondencia positiva con lo igualitario, lo justo, lo verdaderamente reseñable de nuestras excelentes comodidades de vida. Un concepto que, por otra parte, las organizaciones no gubernamentales explotan abusiva y demagógicamente, pues su existencia es fruto de la irresponsabilidad de los estados a la hora de garantizar educación, cultura y sanidad. No se trata de encumbrar esa actitud desaforada de vivir como un anacoreta que en el retiro espiritual encuentra reposo y estabilidad, se trata, precisamente, de establecer una diferenciación entre el arte que piensa y el arte que meramente adopta una ideología fetichista y decorativa, una actitud que se resume en la banalidad consensuada en el seno de nuestra sociedad.

En consignas tan celebradas como “todo hombre es un artista”, una tesis proyectada al mundo del arte por el gurú del fluxus, Joseph Beuys, se vislumbra, en efecto, una “democratización del arte”, pero nos encontramos con un problema capital para entender el matiz de la diferencia; la eliminación de la creación conlleva su traslado a los espectadores. Y es a ellos a quien esta problemática ataca frontalmente ¿Posee el público elementos de juicio o de placer? ¿No estamos disolviendo en cierta forma lo esencial de la observación kantiana? Estos interrogantes, dada la condición de no avanzado, son los que uno sigue planteándose  cuando deambula por un museo o un galería de arte. De tal forma que la exposición la percibimos desde un búnker que se protege de la metralla desaforada de imágenes invasivas. No nos vemos seducidos por la obra en sí misma, sino que es más bien el flujo incesante de iconos visuales lo que nos invita a pensar en una especie de ejercicio de absorción.

La aniquilación de la diferencia va de la mano del asentamiento en el arte de la reproducción técnica del objeto artístico. Pensadores como Benjamin o Macluhan vieron con acierto que el verdadero mensaje estaba en la reproducción misma. Sin embargo, no debe verse esta reflexión como una carrera contra la máquina, contra la técnica, pues el propio Walter Benjamin  postula un reconocimiento positivo en la técnica como elemento emancipador de la cultura, aunque Benjamin confiaba en que el arte que se deshiciera de lo sacramental, contribuiría a la consecución de un arte nuevo realizado por la clase trabajadora. En este sentido, vislumbró también que la técnica habría de estar al servicio de una producción ilimitada de mercancías y tendería a volverse en contra de lo que habría de ser una independencia favorable. Tanto esta concepción como la aguda observación de Macluhan a la que tantas veces recurre Baudrillard, es decir, “el medio es el mensaje”, serán claves para entender el concepto de simulación y por ende la eliminación de la diferencia en la estética del pensamiento postmoderno.

Venus in shell. Andy Warhol. 1976-1986.

Baudrillard habla de una transestética en el arte, de una transexualidad en el sexo, de una mutación o un cambio que también puede ser entendido como un trastorno en el que se va más allá de la naturaleza originaria, pues de hecho sucede que ese trastorno se convierte en una realidad mucho más creíble que el concepto que ha motivado inicialmente su andadura. La transestética de Baudrillard parte de una idea aforística de Nietzsche en la que el derecho para denominar la realidad es exactamente la realidad ilusoria. Es decir, para Nietzsche “lo real sólo es el hijo natural de la desilusión”. Esta concepción de la realidad será clave para entender en síntesis las reflexiones de Baudrillard en torno a la ilusión y a la desilusión estética. En este sentido, una manifestación estética que enlaza con la desilusión, con la falta de originalidad y que, en definitiva, atenta contra la diferencia , es lo que reconocemos universalmente como kitsch.

Lo kitsch como forma de compra, consumo, olvido y fetiche no es precisamente una práctica desconocida si atendemos a sus referencias en la modernidad, esto es, los desechos del mundo industrial. Desde una crítica social del objeto de consumo, cabe mencionar que normalmente la burguesía y la clases medias altas realizan un absurdo ejercicio de discriminación económica asociando lo kitsch a lo vulgar y materialmente asequible, pues su popularización como vocablo se entiende en relación al boceto barato que los turistas americanos querían comprar en Munich allá por el siglo XIX. No creo que actualmente sea así, efectivamente un sector importante de la cultura del lujo es decididamente kitsch, en cuanto realiza una discriminación económica sobre las clases bajas pero se olvida que la ostentación de la riqueza no pocas veces los lleva al límite y al ridículo del decoro si hablamos de sensibilidad estética. En el otro extremo estaría el gusto desmedido de las clases humildes, bajas y lumpetarias por asociar el buen gusto con el alto poder adquisitivo. Lo kitsch obedece a una estética del deshecho desgajada de un todo, en cierta forma recuperada después por Andy Warhol, quien se jactaba del gusto que le proporcionaban las sobras en sus trabajos. El problema de algunos objetos kitsch u “objetos para el recuerdo”, está no en el objeto en sí mismo sino en la nula transformación que el poseedor o consumidor hace de él, desprendiéndose de su valor de uso. Inevitablemente, la afinidad electiva nos obliga por momentos a interpretar el papel del detractor de la fe y las flores azules. Las vanguardias históricas, en este sentido, se remontaban a los ideales de desorden de lo sentidos propugnados por algunos poetas clave de la modernidad como Rimabaud o Lautremont, precursor del surrealismo. Lo explica Umberto Eco en su Historia de la fealdad en el capítulo que dedica a la vanguardia y el triunfo de lo feo. Estos poetas y críticos de arte se pronunciaban contra el arte naturalista y consolador de su época al que tachaban de pompier y kitsch. Este uso ha derivado en colecciones de souvenirs imantados de ciudades para pegarlos en la nevera del mini bar.

Esta reducción esencialista discrimina tal vez la fruición estética e industrial del objeto. Cómo explicar a veces el azar de los caprichos o los accidentes gramaticales. El objeto industrial puede resultar maravilloso en escenas cotidianas y pintorescas de personajes con clara vocación diogesiana como en el caso concreto del mendigo y filósofo de En construcción (José Luís Guerin, 2000), un personaje que colecciona caprichos, objetos, fetcihes, y que, sin embargo, forma parte de una película caracterizada precisamente por destacar la misión ontológica del cine que proponía André Bazin, aquella que conecta con la ilusión estética que cree en la diferencia como elemento de cohesión entre la convención y la imitación, es decir, una apuesta firme y decidida por una representación de la realidad, una problemática coyuntural y característica a todo el arte de la época postmoderna.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: