Colectivo Digital Creativo

Mira y admira, luego destruye

In Arquitectura, Arte, Cine, micro Críticas on 14/11/2010 at 20:20

“…Una ciudad ideal representa una visión religiosa o una concepción secular en la que a la conciencia social de las necesidades de la población se suma una concepción armoniosa de la unidad artística”.

Helen Rosenau

Desde una perspectiva antropológica, la forma de abordar la planificación de una ciudad ha ido reinventándose a lo largo del tiempo y del espacio. No nos referimos a que unos principios anulen otros, pues parece bastante lógico pensar que las planificaciones que se desarrollan en pleno siglo XXI, tienen, obviamente, un sustrato heredado de la tradición. Dicho de otra forma, existen unos rasgos característicos en el ahora que están fundamentados en una simbología original. Autores como Joseph Rykwert [1], explican  la manera de pensar la ciudad que proponía el Mundo Antiguo:

“Los autores modernos enfocan la elección de un terreno para la fundación de una ciudad desde la perspectiva de la economía, la higiene, los problemas del tráfico o los servicios. El fundador de la ciudad antigua, cuando tenía que abordar estos mismos problemas, no podía hacerlo sin antes haberlos traducido a términos míticos”.

Entendamos la ciudad y el cine como un texto, bajo una forma textual. El cine pensado como lenguaje estaría compuesto de varios lenguajes que se superponen y que se distinguen por su definición física, esto es, fotogramas, sonido fonético, ruido y música. Es decir, materiales de expresión específicos que se combinan en un mismo espacio. El cine establece con la ciudad una correspondencia de mapa a territorio, postulando un territorio que desea retratar, pero finalmente lo que termina desarrollando es un sistema metatextual sobre los textos de la ciudad: una relación metafórica, simbólica, mítica.

La muralla, por ejemplo, al margen de su misión protectora, delimitaba el ámbito de lo sagrado. En la Antigua Atenas, Nicias, general y estadista, hablaba así a sus soldados: “Vosotros mismos sois la ciudad, allá donde decidáis asentaros…son los hombres, no los muros y los navíos sin ellos, los que forman la ciudad”. Esta vocación humanista de Nicias da buena cuenta de la forma en que  visionaban y entendían la ciudad los antiguos,  responsables militares, aquellos sobre los que recaía, en gran medida, no sólo dirigir al pueblo sino darle un cariz simbólico a las relaciones de significación de los hombres con su propio entorno. En la película En construcción (José Luis Guerin, 2001), una escena muy representativa nos acerca a esta relación simbólica a través de la mirada de los habitantes del barrio cuando en las excavaciones de un solar los arqueólogos descubren un cementerio romano con varios esqueletos en buen estado de conservación. El director construye, a partir del montaje, una serie de analogías constantes que aluden a la tensión creativa que se produce entre el mundo antiguo y el mundo postmoderno. Este juego simbólico no es casual, no en vano, el casco antiguo de Barcelona es uno de los más extensos y poblados de las ciudades europeas, alberga una morfología urbana que es el resultado de una evolución de 2000 años, y en la que están presentes todas las etapas de evolución histórica, desde la época romana hasta hoy. Los romanos, al igual que otros pueblos antiguos, conocían muy bien la analogía existente entre ciudad y hogar, entre ciudad y territorio. Si indagamos de nuevo en la mitología griega, nos encontraremos como los griegos pensaban la ciudad como una mujer en reposo, silueta en descanso que evoca a la diosa Tierra, liberada de los días de trabajo y de los días de fecundidad [2]. El simbolismo moderno no se ha alejado mucho del griego, la ciudad moderna es el símbolo de la madre, con el doble aspecto de protección y límite. La ciudad se emparenta en general con el principio femenino. De la misma manera que la ciudad posee a sus habitantes, la mujer contiene a sus hijos. Por esta razón las diosas se representan llevando una corona de murallas, o como sucede en el Antiguo Testamento, las ciudades se describen como personas.

Si trasladamos esta concepción del espacio a la actualidad nos encontramos con una paradoja significativa. Mientras que la ciudad antigua tendía al valor ideal y a buscarle sentido a su relación con el universo, la ciudad actual se define en un desorden incontrolado por un lado y en una especie de orden dentro de cada edificio. En definitiva, el edificio no controla su relación con el contexto, ni a través de sus indicaciones en el plan urbano, ni a través de su carga simbólica. Nos guste o no, los postulados postmodernos inducen al fin de las ideologías y también a muchas de las teorías que propuso la modernidad. No es casual, según apunta Jameson, que la arquitectura posmoderna no modifique un programa de vida, entre otras cosas, porque asume un discurso único fruto de un pensamiento único repartido en estuches diferenciados. Esa especie de insolidaridad o abandono, pues en cierta forma la ciudad abandona a su suerte a los constructores, se traslada a la película , a la mirada de los jóvenes que van a ver el piso de nueva construcción, a la forma en la que miran a los ancianos de pocos recursos que a su vez miran y asumen nostálgicos la desaparición de una forma de vida, despreciados por la ciudad misma porque más que productores de riqueza son parasitarios de un sistema.

En Construcción busca un reflejo de realidad, ese espacio presente donde predomina el tiempo presente, el rodaje, el sonido profílmico y la estructura lineal. Y es particularmente curioso como el proceso de destrucción y construcción del barrio es paralelo y consustancial al proceso de creación de la película. La implicación con el espacio es total. Los materiales de la construcción, los escombros de un barrio, sirven al autor para insertarlos en su discurso con una clara enunciación que prescinde de una voz en off en favor de los habitantes del barrio. El uso de panorámicas de derecha a izquierda, la continuidad de las chimeneas (simbolizan la aparición en el entorno de un hotel moderno), el subrayado de la prostitución o la evolución del viejo marinero a lo largo del barrio, son claros ejemplos de continuidad, es decir, un recurso propio de la ficción narrativa y que escapa de las convenciones del documental. Guerín sitúa la cámara en el interior de los edificios que conviven con el de nueva construcción. Quiere mirar desde un fuera de campo marcado para darle sentido a esa dialéctica entre lo nuevo y lo viejo, quiere mostrar la imposibilidad del artificio a pesar de todo y pese a que las miradas al dispositivo son casi imperceptibles, lo constata al incluir el plano del marinero-personaje que mira duramente a la cámara entre los escombros. Una cuestión de miradas, en este caso consecuente y respetuosa con el devenir de la obra cinematográfica, una mirada que huye de la prisa y la manipulación sistemática del lenguaje fílmico.

Casi todas las acepciones de la palabra gueto conducen hacia la marginalidad, entendida esta situación como una decisión de aislamiento por motivos políticos, religiosos, raciales o culturales. Bien, no cabe duda de que la forma de urbanizar en las grandes metrópolis muchas veces es desmedida y potencia lo que podríamos llamar un simulacro de ciudad. La idea de buscar un entorno ideal para vivir es una realidad, de esta forma se produce un desarrollo urbanístico de baja densidad y este espacio es habitado por personas que buscan la exclusividad y la seguridad a cambio de perder intimidad y libertad de movimiento. El gueto se caracteriza por la utilización del coche privado, así como la limitación del espacio público a un espacio mínimo necesario para la circulación. Una de las protagonistas de la película también vive en un gueto, es una prostituta joven que mantiene una relación con un chaval de apenas dieciocho años que va ingresar en el ejército. La pareja es desalojada de la habitación en la que malviven y pasan algunos días durmiendo entre cartones en el edificio de nueva construcción. Podemos afirmar que muchos de los protagonistas del barrio son característicos de un gueto céntrico insertado en las grandes ciudades, como pueden ser Madrid o Barcelona. A propósito de las personas que habitan el gueto en la película y el obrero marroquí que explica que tiene estudios pero que no consigue encontrar otro trabajo que no sea en la construcción. Es un obrero-poeta que recita versos, habla idiomas y es capaz de argumentar nociones críticas contra la violencia del sistema inmobiliario:

– “No se van, los echan.

– Sí, pero les dan una indemnización.

– Claro, a ellos les dan ochocientas mil pesetas y la inmobiliaria vende los pisos por veinte millones”.

Tal vez, la aparición del esqueleto humano sea clave para detectar reflexiones e impresiones: “No hay distinción entre pobres y ricos”, dirá una mujer marroquí. Otro hombre mayor que contempla la imagen con su nieto dirá: “Sí, claro, de los romanos sí, eso es de la guerra civil hombre”. Este encuentro casual con el pasado, con un esqueleto, evidencia la condición del ser humano. Por eso En construcción es también una fábula del tiempo, la lucha de personas anónimas y sencillas por vencer la adversidad. En cualquier caso, lo que nos interesa ahora no es tanto ejemplificar las relaciones referenciales entre cine y ciudad como sí contextualizar nuevas costumbres del “espectador de la ciudad” a partir de la proliferación de nuevos perfiles que pasan a convertirse en camarógrafos, es decir, turistas, curiosos o vigilantes, y toda una serie de “agentes activos” de representación de imágenes que se encuentran determinados por un “espacio común” caracterizado por lo que la postmodernidad y más concretamente Mar Augé ha denominado los no lugares:

“Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, se definirá como no lugar… Espacios que no son en sí lugares antropológicos y que, contrariamente a la modernidad baudelariana, no integran los lugares antiguos: éstos, catalogados, clasificados y promovidos a la categoría de “lugares de memoria”, ocupan allí un lugar circunscrito y específico”[3].

Se entiende por no lugares, por tanto, las vías aéreas, las ferroviarias, las autopistas, los aviones, trenes, automóviles, los aeropuertos y las estaciones ferroviarias, las estaciones aeroespaciales, las grandes cadenas hoteleras, los parques de recreo, los supermercados, etcétera. Lugares que ocupan una parte considerable de nuestras vidas que convergen en un espacio entendido como una gran masa colectiva, de tal forma que el espacio que antes era público ahora es un espacio privado controlado por una mirada omnisciente. Es decir, una serie de medios audiovisuales instalados supuestamente para una “seguridad colectiva”. Nuestra movilidad por estos no-lugares deja de estar en un estado de anonimato para estar condicionada por un “ente vigilante” que si bien no expone públicamente nuestras imágenes, sí que archiva y digitaliza nuestros movimientos individuales, como si viviéramos en un gigantesco vídeo clip en el que se muestran imágenes ciertamente desaforadas que adolecen de una fragmentación sin límites.

La condición de la mirada, en cuanto ejercicio de percepción, se ha deformado, se ha acelerado, se ha fragmentado, se ha despersonalizado, en definitiva, se ha devaluado en la espectacularización de lo cotidiano. Somos espectadores de una película que no sufre las inclemencias del montaje porque se visiona en tiempo real, nos ofrece un mundo en porciones, como si viviéramos en una representación permanente en la que vemos a los demás como actores y sobre los que colocamos nuestra cámara. Se nos olvida detenernos, pausar la película, pensarnos, situarnos con relación al contexto y a nosotros mismos. La existencia de vigilantes no es de ahora, ni tiene que ser decisiva para desarrollarnos dentro del espacio, en cambio, estamos expuestos a una saturación y sistematización de los recursos audiovisuales. La cámara urbana que nos mira se impone como una sustitución de la sociedad del espectáculo, de ahí nuestro estado de vigilantes que so vigilados. Lo que filman las cámaras en los comercios, en las aceras, en los bancos, en los cajeros, en los medios de transporte, en las fachadas, ¿No es un reflejo de la realidad pese a su fragmentación? El problema está en la interpretación de las imágenes y no en el hecho mismo de su generación o grabación. Pero, ciertamente, la realidad es algo mucho más complejo, como hemos intentado explicar en la paradoja sobre la representación que define a En construcción y la imposibilidad de la representación total. Esas imágenes, las de la cámara urbana que nos mira, responden a una mirada parcializada, fragmentaria y excluyente.

 

– 1 RYKWERT, Joseph. La idea de ciudad. Antropología de la forma urbana en Roma, Italia y el mundo antiguo, Salamanca: Sígueme, 2002. Pág, 64.

– 2 VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel. La literatura en la construcción de la ciudad democrática, Ed. Crítica, Barcelona, 1998. Pág. 26.

– 3 AUGÉ, Marc. Los “no lugares” espacios del anonimato, Gedisa, Barcelona , 2001. Pág. 83.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: