Colectivo Digital Creativo

El hombre camaleón

In micro Críticas on 18/07/2010 at 01:08

Zelig, Woody Allen, 1983.

“…La vida es como una pesadilla, y el único modo de afrontarla es mentirnos a nosotros mismos…”

Woody Allen

El genio de Woody Allen destila humor, duda y entretenimiento, pero su obra antes que nada es un compendio de todas las miserias humanas. Parafraseando al gran bufón del cine moderno, diríamos que la vida está llena básicamente de soledad, tristeza y sufrimiento. Y, sin embargo, se acaba demasiado pronto. Así empieza Annie Hall (Woody Allen, 1977), probablemente su mejor comedia, con unas declaraciones de Alvy Singer a la cámara que hace las veces de psicoanalista, ya que para Allen el cine es lo más parecido a un proceso de cura. El cine y el arte como sanación frente a los traumas y los fantasmas, de ahí que el director realice una película al año y sus primeros pasos como cineasta sean paralelos al encuentro del mundo del cine con la teoría del inconsciente en los años setenta. Ante el temor de que se le encasillara tanto en la comedia como en el drama, el cineasta se propuso sin darse cuenta la invención de un género que conocemos como documental de ficción. El precedente se llama Zelig (Woody Allen, 1983), encuadrado en lo que Jordi Sánchez-Navarro [1] denomina mofumental (de documental y mofa) considerada por muchos una joya del transformismo. En ella, el autor quiso plasmar algunas tácticas utilizadas por la seminal F for Fake de Orson Welles, sobre todo en lo que se refiere a la estética deteriorada de la película, que lleva la rúbrica fotográfica del gran Gordon Willis. La cinta recoge la biografía de Leonard Zelig, un tipo capaz de imitar el aspecto físico de sus acompañantes en cualquier situación, un efecto que se entiende y explica a través de una falta de querencia a lo largo de toda su vida. Woody Allen reconstruye y simula la trayectoria vital del personaje mediante la recuperación del metraje de viejos noticiarios, fotos fijas de archivo y de entrevistas recogidas a especialistas como Susan Sontag o Bruno Bettleheim. Una voz en off nos explica las peripecias de Leonad Zelig, desde sus primeras apariciones hasta su conversión en una controvertida celebridad. Los expertos entrevistados en la película hablan directamente a cámara, y las entrevistas están grabadas en color, mientras que el “falso material de archivo” se registra en blanco y negro, empleándose múltiples filtros para envejecer la película, de forma que el resultado final tuviera  mucho grano y un aspecto viejuno.

La película se desarrolla en el contexto de los años veinte, período inestable de entreguerras, azotado por la aparición y el rápido ascenso al poder de los medios de comunicación de masas. Las apariciones de Zelig comportan las características de su apodo mediático, esto es, el hombre camaleón. Para darle credibilidad al personaje, Allen incurre en el llamado “síndrome del archivo”, pero desde una completa ficción en la que se prueba el tono caricaturesco del personaje interpretado por él mismo. De esta manera, el mofumental plantea desde sus inicios que aquello que tiene una sospecha de veracidad es pretendidamente falso. Todo este proceso de camuflaje, posibilitado gracias al excelente trabajo del equipo técnico del cineasta, consigue darle coherencia al modo en el que se ha contraído el código de lo verosímil. Desde luego, Zelig logra hacernos dudar de si esa biografía que tira del archivo ha sido previamente extraída de documentos históricos o, si por el contrario, las reconstrucciones ficcionales han sido plenamente elaboradas por el equipo técnico de la película. Para fidelizar las leyes del código habrá, entonces, que consultar la información adicional de la película una vez hayamos disfrutado con el visionado. En cualquier caso, la amplificación de una película a través de su crítica puede extenderse para bien o para mal dependiendo del enfoque o el análisis que queramos imprimirle a las imágenes, ya sea desde la estética, la narrativa o la perspectiva historiográfica del cine.

Los años veinte son sinónimo de ritmos sincopados, bares clandestinos y ensayos aéreos. Así, al principio de la película, encontramos a Leonard Zelig en reuniones de la alta sociedad, camuflándose en un partido de béisbol, entre judíos, entre negros o junto a un grupo de chinos. A Leonard Zelig nada se le resiste, su capacidad mutante deja perplejo a la opinión pública y ésta traslada el mito a la calle donde alcanza cotas de fenómeno social. Hablan de él en la radio, en los diarios, se convierte en una atracción popular, se hacen películas, anuncios, etc. Su personalidad múltiple estará sujeta a la opinión de los expertos en psiquiatría y psicoanálisis, concretamente, será la doctora Eudora Fletcher (Mia Farrow) quien se interese por su caso. Esta secuencia es determinante para entender Zelig como algo más que una parodia de sofisticado entretenimiento. Desde el punto de vista de la identidad social, el personaje que da vida Woddy Allen es un sujeto que necesita crear su identidad personal, ya que el ser humano se estructura en la mirada del otro, es precisamente su necesidad de adaptarse la razón que lo lleva a mimetizarse en función del contexto, una reflexión psicoanalítica que parte de Freud y Lacan la redefine incorporando complejas estructuras lingüísticas. Leonard Zelig afirma que sufrió malos tratos por parte de su madre, aún en el caso de que no existieran esos malos tratos, la teoría lacaniana del espejo nos lleva a pensar que Zelig necesita la aceptación de la persona que tiene al lado, la cual le sirve de espejo y proyecta una imagen que él asume desde una transformación física, pero también intelectual, pues en sus procesos camaleónicos llega incluso a hablar en distintos idiomas. Su identidad mutante responde a una voluntad de simulación, pero también, como hemos apuntado, de empatía con el entorno. Es decir, Leonard Zelig no es tan descaradamente raro, pues aunque esto sea una tímida simplificación, circunstancialmente la evolución humana se sustenta en el cambio y por extensión en la evolución. Tal vez sea entre los dos puntos de este recorrido cuando encontramos cierta estabilidad emocional. En otras palabras, a la hora de relacionamos, salvando las distancias, no tenemos por qué mantener la idea de agradar a todo el mundo ni pensar que somos del todo autosuficientes. En este sentido, es importante resaltar las declaraciones de Allen en las que explica ser un neurótico depresivo, amén de un pesimista y nihilista que durante años se ha refugiado en la comedia para descargar su infelicidad. Muy a su pesar, su autodefinición como “hombre normal” y falso intelectual, sacude nuestra percepción sobre su desmesurada inteligencia.

A partir de la reflexión del inconsciente hemos de tener en cuenta que los saltos temporales que se producen en la película son correlativos a los procesos identitarios que se producen en la postmodernidad, donde la identidad es algo variable en el tiempo y las relaciones sociales experimentan cambios bruscos e inmediatos.

La doctora Fletcher le pregunta  a su paciente ¿Quién es usted? Leonard Zelig responde “Yo no soy nadie, no soy nada”. El deseo de Leonard Zelig tiene un fin palmario: acostarse con la doctora Fletcher.

Por otro lado, en Zelig se intuye que la continua alusión a los medios de masas y de propaganda son una crítica implícita a la incipiente sociedad de consumo, a la sociedad postfordista y la producción en cadena. Su citado “Yo no soy nadie” alude a lo que se conoce como personalidad pulga, una masa acrítica influenciada sobremanera por los poderes mediáticos. Esta cuestión se entiende mejor cuando Zelig huye a la Alemania nazi  tras destaparse varios escándalos en los que lo acusaban de adulterio, plagio, usurpación de la identidad, falsedad, etc. Ahí es nada, Leonard Zelig se codea en unos años con lo más granado del establishment nacionalsocialista. Otra vez asistimos a la identificación de Leonard Zelig en la masa, en el conformismo de la mayoría que Leni Riefenstahl no dudó en llamar El triunfo de la voluntad (1934), su refugio hasta que regresa de nuevo a Estados Unidos, azotado por un deseo más puro y biológico, el deseo de supervivencia y reproducción. Leonard Zelig volverá por el amor hacia su amada doctora Fletcher, consolidándose el romance en una discreta boda. Unos títulos de crédito nos explican que ella continuó con su exitosa carrera de psicoanalista y él, ya curado, se dedicaría a dar conferencias sobre la inverosímil, por lo tanto vendible, experiencia de su vida. El niño que mintió cuando en la escuela le preguntaron si había leído Moby Dick para no sentirse excluido, ahora había empezado a leer la novela porque siempre quiso saber como terminaba.

[1] Sánchez-Navarro, Jordi. Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no ficción, Ed. Glénat, Barcelona, 2001. Pág. 13.

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